После распада СССР произошли радикальные изменения всей жизни постсоветского общества. Одним из последствий гибели империи явилось обострение этнических процессов, причем и на институциональном (макроуровне), и на микросоциальном уровне. Но, почти совпадая по времени с отмеченными затруднениями межэтнической коммуникации на бытовом и административно-государственном уровнях, с середины 1980-х гг. отчетливо проявилась и тенденция активизации особого интереса к Алтаю, Дальнему Востоку, Горной Шории, сибирскому Северу, Тыве, Хакасии – ко всему гигантскому в территориальном и уникальному в культурном отношении массиву с ярко выраженной этнической спецификой. Эта линия интереса не только не ослабела в сложные 1990-е, но усилилась и держится по сей день. Речь идет о художественно-эстетическом освоении наследия древних и традиционных культур восточнее уральского хребта, которое было инициировано этническими русскими (главным образом художниками) и поддержано – в контексте процессов национально-культурного возрождения – представителями творческой интеллигенции автохтонных этнических групп. Культурологическим контекстом данного движения стала концепция «диалога культур».
Постепенно оформилось новое направление в концептуальном искусстве последней четверти ХХ в., условно поименованное этноархаикой (реже употребляются определения сибирская архаика и археоарт). В наиболее общем смысле этноархаика – это экспликация средствами современного искусства наследия архаических и традиционных культур. Древность прочитывается как совокупность текстов (в роли которых выступают археологические и этнографические артефакты), точнее – как система знаков. Данное направление активно эксплуатируется в художественной, музыкальной, дизайнерской среде, имеет свои аналоги в западном искусстве и в художественной практике европейской части России.
Зарождение этого нового в отечественном искусстве направления датируется восьмидесятыми годами и было обусловлено комплексом причин, в частности, осознанной художниками необходимостью найти выход из стагнированного состояния искусства на фоне вырождения «большого советского стиля». Выход виделся на пути поиска новых тем и в особенности свежего, оригинального и адекватного времени изобразительного языка. За творческими поисками 1980-х стояла по сути программа обновления искусства. На начальных порах, возможно, она еще не артикулировалась в этом качестве, но в ходе этнографических по своей сути творческих экспедиций, предпринятых в то время многими сибирскими художниками, обрела форму творческого кредо. Оно было выражено, в частности, В. Наседкиным в 1989 г.: «Я пытаюсь поднять роль воспринимающего искусство… простое узнавание должно быть затруднено таким изображением, которое учит осваивать реальность… Думаю, что художественную ценность произведения определяет сочетание форм, красок, линий. Сюжет же часто мешает настоящему действию живописи»[1].
Почему художники в поисках обновления своей образно-знаковой системы обратились именно к этническим и локальным культурам?
Общеизвестно, что материалом для живописи является натура, и прежде всего в исконном ее значении – природа. Выезды на этюды, пленэр – обычная практика для художника. Но некоторые пленэры 1980-1990-х характеризовались особой направленностью, ибо предполагали поиск вполне определенной информации. В это время ряд художников, пребывавших в творческом поиске, совершили поездки по Сибири, Азии и Дальнему Востоку исключительно ради соприкосновения с аутентичными культурными формами. Александр Бобкин (новокузнечанин, ныне давно живущий Голландии) путешествовал по Хакасии, Тыве, Туркмении, на Таймыр; в результате им были созданы серии «Следы древних культур Сибири», «Знаки ушедших родов». Владимир Наседкин (Нижний Тагил) ездил по Тыве, Алтаю, Карелии и Хакасии; итогом поездок стали тувинская, туркменская, уральская серии. Известный красноярский художник Николай Рыбаков, по собственному признанию, много лет работает над темой сибирской Азии, ради чего предпринял экспедиции в Хакасию, Бурятию, Тыву, на сибирский Север, позже в Тибет и пустыню Гоби. Является одним из самых плодовитых и значительных авторов, работающих в стиле этноархаики.
Художественные результаты этих и многих других поездок дают основание искусствоведам заключать, что они имеют дело с «попыткой художника сконцентрировать и сохранить духовный опыт исчезающих или уже исчезнувших цивилизаций (подчеркнуто нами. – И. Р.), опыт, воплощенный в памятниках культуры Азии и пока еще проявляющийся в глубинах ее сегодняшней жизни»[2]. Безусловно, такие оценки грешат некоторым преувеличением, поскольку слишком глобализируют задачу художника. На практике имеет место не столько культурологическая консервация и трансляция духовного опыта великих в своем генезисе цивилизаций, сколько опыт вживания художника в образ древнего кочевника, жреца, пустынника… – с полным пониманием того, что возврата к прошлому нет и быть не может[3, С. 2]. Скорее ситуация выглядит так: творческое сознание создало такое местобытие, которое позволяет на время вырваться за пределы технократической цивилизации. В пространстве «других берегов» можно совершать опыт (сродни сакральному действу) переживания повседневности тюркоязычных и палеоазиатских народов. Иногда для этого не требуется даже физического перемещения в пространстве: однажды найденное, это священное место всегда доступно в творческой фантазии: «Художник погружается в быт и духовный мир Азии, стараясь удержать в воображении и памяти уходящие в прошлое обычаи народов Сибири»[4]. Это суждение раскрывает суть этноархаики как творческого метода.
«Окунаться» и «погружаться» в этнические «истоки» очень скоро стало расхожей модой и практически таким же обязательным опытом для художественного истэблишмента, каким некогда было этикетное «вживание» в органику крупных производств и индустрии в целом – для советского творца. По этому пути пошли многие художники Новосибирска, Красноярска, Абакана, Омска. В результате «открытие ценностей языка древних культур со временем стало достоянием многих и едва ли не общим местом»[5, С. 28].
Следует отметить, что модное направление характерно в подавляющем большинстве случаев для художников, получивших классическое европейское образование и к тому же не принадлежащих к автохтонным этносам Сибири и Азии, чьи богатейшие и древние культурные пласты они осваивают в своем творчестве. Для художников-алтайцев, тувинцев, хакасов актуальным до последнего времени был как раз другой вектор развития творчества: от собственной этнической культуры (главным образом от национального декоративно-прикладного искусства) они шли к профессиональному европейскому искусству, овладевали его техникой, языком выразительности, вырабатывали свойственное западному перспективному изображению видение мира. Вплоть до начала 1990-х годов эта линия развития национального искусства была и социально желательной, и реально практикуемой.
Термин этноархаика сохраняет нечеткость своего содержательного наполнения. В большинстве случаев это понятие определяется не предметно-тематическим своеобразием, а формально-стилистическими маркерами. Так, реалистические работы, написанные на сюжеты из жизни тюркоязычных и палеоазиатских народов (в том числе художниками, этнически близкими к этим народам), а также пленэрную живопись по впечатлениям от природного своеобразия этих регионов к направлению этноархаики относить не принято.
Этноархаика определяется следующими признаками:
- «Знаковость» или «концептуальность», то есть использование специальных приемов подачи изображаемого в качестве универсализирующего символа некой особой реальности: особой хронологически (древней) и типологически (экзотической);
- Цитатность. Это расхожий постмодернистский маркер «современности» и «модерности» отечественного искусства 1990-х, предметом которого нередко становятся древние знаки и символы. Нередко установка на их игровое, «легкое» цитирование зачастую приводит к полному выхолащиванию их «плана содержания», и тогда конкретное произведение становится полем жонглирования знаками и символами. Это своего рода изобразительная разновидность «языковых игр» в искусстве ХХ в.;
- Тяготение техники к коллажу, нефигуративности, абстрактности, утрированной графичности и связанная с этим декоративная экспрессивность произведений;
- «Космогоничность». В лучших произведениях, созданных в русле этноархаики, очевидны мистические «прорывы» художника, глубочайшая метафоричность созданного им художественного текста; смысловая многоуровневость как предмета изображения (авторские интерпретации), так и самого художественного текста (модели зрительского и искусствоведческого понимания).
Таким образом, этноархаика «интересуется» главным образом языком архаики, семиотикой древних и этнических культур. Это внимание к символу, знаку и средствам их репрезентации: цвету, линии, орнаменту, ритму, числу, рельефу и т. д. Этноархаика переосмысляет древний язык и нередко «придумывает» для него новую семантику.
Искусство в стиле этноархаики питается главным образом токами сибирской в широком смысле слова истории и культуры (именно по этой причине направление иногда называют сибирской архаикой). Искусствоведы отмечают, что уже в 1960-е годы сибирские художники обратились к археологической древности и ее реликтовым остаткам в настоящем. Это был спонтанный процесс сродни повальному увлечению того времени туризмом. Не исключено, что поначалу этноархаическая тематика оказалась своего рода «побочным эффектом» этюдно-пленэрных вылазок молодых художников на природу (а природа-то была особая: Горная Шория, Горный Алтай, Тыва, Хакасия…). Так и авторская песня некогда явилась непреднамеренным продуктом романтики «дикого» туризма 1960-х.
Эти инициативные компании молодых активных художников стали предшественниками феномена сибирского авангарда и искусства «новой волны» 1980-1990-х гг. С этого времени Сибирь осмысляется во вполне «евразийском» ключе – как «место встречи Востока и Запада», как особый регион, где «складывается новый русско-сибирский этнос, наделенный своими специфическими чертами, свойствами характера, поведенческими навыками, самосознанием»[3, С. 15]. Формулируются даже притязания на некое особенное сибирское искусство: «В Сибири идет процесс формирования культурного своеобразия, процесс художественного обживания пространства, осмысления истории, этнографии, процесс самоидентификации»[3, С. 15].
Интересно отметить тот факт, что в 1990-е годы наблюдались параллельные процессы в музейной сфере. Применительно к предмету нашего разговора они выразились в переориентации деятельности музейщиков и особенно галеристов с выставок на проекты, а также в отчетливо прочитываемой их тяге к «концептуальным проектам». Концептуальность при этом понималась специфически: в арт-ситуации 1990-х годов этим качеством была по определению наделена репрезентация любых инаковых, отличных от привычного фигуративно-реалистического искусства художественных артефактов. Это общее качество фиксировалось также модным для художественной жизни того времени словом «знаковость».
Деидеологизация поля профессиональной деятельности музейщиков разворачивалась как процесс обретения свободы на пути к тому же источнику творческих наитий, к которому уже шли художники: на пути к этноархаике. Поначалу и здесь не обходилось без постановки чрезвычайно глобальных задач («эффект неофита»: первопроходцы всегда склонны думать очень масштабно). Так, выставка «Томь. 2000 лет на берегу. 200 текстов культуры», организованная Новокузнецким художественным музеем (НХМ) и проведенная им на собственной площадке при поддержке Фонда Дж. Сороса, осуществлялась в виде презентации «модели открытой структуры музеев как единого динамичного информационного канала, транслирующего культурный опыт многих тысячелетий»[6]. Две последующие выставки в рамках проекта «Алтын-Чер Саяно-Алтая. Диалог культур на пороге III тысячелетия» позиционировали особую роль современного художественного музея в организации «диалога равных этносов», необходимого в «деле укрепления межнациональных связей и стимулирования процесса культурной интеграции тюркоязычных народов Саяно-Алтая»[7, C. 3].
Так или иначе, постперестроечный «обновленный» музей стал полем для «вовлечения зрителя в «сценарную игру» с экспозиционером» в комплексных, «культурологических» выставках»[6]. Для 1990-х годов, действительно, особенно характерны процессы оживления выставочной деятельности. Создавались экспозиции «нового типа» – с активным использованием инсталляции, перформанса, нетрадиционной развески, – в общем, любых приемов, позволяющих как бы заново освоить физическое и смысловое пространство музея. Так, в упомянутом проекте НХМ «Томь. 2000 лет на берегу» была предпринята попытка интегрировать в едином экспозиционном пространстве разнородные артефакты (археологические, этнографические, геологические, собственно художественные), обычно распределяемые по разным типам музеев. Выставки нередко циклизировались.
В Новокузнецке с начала 1990-х гг. был осуществлен целый ряд проектов по представлению зрителям традиционного и профессионального искусства тюркозычных народов Саяно-Алтая, а также серия выставок, отражающих рефлексию современных сибирских художников над содержанием и образностью этнических и традиционных культур.
Первым проектом этого рода явилась уже упомянутая нами выставка в НХМ «Томь. 2000 лет на берегу. 200 текстов культуры» (март 1999 г.). Задачей кураторов проекта была «контурная реконструкция универсальной модели тысячелетних процессов развития культуры в бассейне реки Томь»[6]. В декабре 1999 г. НХМ организовал в рамках проекта «Алтын-Чер Саяно-Алтая: Диалог культур на пороге III тысячелетия» выставку «Искусство Хакасии. Традиции и современность». Проект получил финансовую поддержку Фонда Дж. Сороса.
В марте 2000 г. НХМ принял выставку «Декоративно-прикладное искусство Сибири», представившую около тысячи работ художников Западной Сибири. Тогда же, в марте 2000 г., в НХМ была проведена выставка по проекту местного художника А. Суслова «След-1: Влияние архаики на современное искусство Сибири». В апреле 2000 г. проект «Алтын-Чер Саяно-Алтая: Диалог культур на пороге III тысячелетия» продолжился выставкой «Искусство Алтая».
Суслов А.В. Лунный свет. 2000. Натуральный камень, флорентийская мозаика, 65 x 96. Источник: http://museumsrussian.blogspot.com/
В феврале 2001 г. галерея «Сибирское искусство» представила транзитную персональную выставку Николая Рыбакова «Сибирь-Тибет» (Красноярск). В апреле-мае 2001 г. в НХМ экспонируются сразу две выставки: «Наскальное искусство Алтая» (миколентные копии рисунков писаниц) и «Скульптура Анатолия Гурьянова» (Горно-Алтайск). В мае 2001 г. состоялась выставка «Тени забытых предков», объединившая документальные этнографические фотографии 1900-х годов и современную фотографию новокузнецкого фотохудожника А. Г. Трофимова 1990 г. (при финансовой поддержке Фонда Дж. Сороса). В мае 2001 г. галерея «Сибирское искусство» представляет персональную выставку Сергея Ануфриева (Красноярск), а в декабре экспонирует персональную выставку Сергея Александрова (Омск) и персональную выставку Евгения Дорохова.
В апреле 2002 г. в зале Новокузнецкого отделения Союза художников РФ была показана выставка «Алтай-Кузбасс» (в рамках программы обмена выставками в сибирском регионе). Осенью в НХМ состоялось открытие выставки «Окно в Центр Азии. Искусство республики Тыва», организованной в рамках проекта «Алтын-Чер Саяно-Алтая: Диалог культур на пороге III тысячелетия». В декабре 2002 г. открылась персональная выставка новокузнецкого художника Александра Суслова «Взгляд на Северо-Восток» в галерее «Сибирское искусство».
В декабре 2003 г. галерея «Сибирское искусство» экспонирует персональную выставку новокузнецкого художника Александра Гаврилова «Пейзажи Алатау».
Июлем 2004 г. датируется первая за долгое и смутное постперестроечное время масштабная творческая поездка сорока сибирских художников. Пленэр стал возможен благодаря усилиям фактически одного организатора – председателя Союза художников республики Хакасия Александра Ульянова, сочетающего в себе качества тонкого художника, великого знатока леса, охотника и просто исключительно обаятельного человека. Местом проведения пленэра было избрано Великое Саянское кольцо во всей его протяженности. В Кызыле группу принимал Союз художников республики Тыва. В апреле 2005 г. по результатам пленэра-2004 в НХМ показана транзитная выставка «Великое Саянское кольцо» (ее презентация состоялась на месяц раньше в Абакане).
В июле 2005 г. председателем СХ республики Хакасия А. Ульяновым вновь был организован пленэр, теперь уже для группы художников около 80 человек. Место проведения пленэра – Саяны в районе хребта Ергаки. В сентябре 2005 г. в НХМ состоялась выставка «Сказ об Алтае». В октябре была представлена отчетная выставка «Пленэр-2005: Саяны. Ергаки» в выставочном зале Новокузнецкого Художественного фонда.
Таким образом, можно резюмировать, что осознанным вектором саморазвития местных музеев как институтов культуры становится в 1990-2000 гг. «привлечение внимания в обществе к искусству уникального Саяно-Алтайского региона и широкая популяризация его достижений; изучение традиционного и современного искусства Хакасии, Алтая, Тывы и организация профильных выставок»[7, C. 3].
К концу первого десятилетия нового этапа экспозиционной деятельности стал очевиден некоторый максимализм, с которым организовывались ранние проекты «этноархаического» направления. В ретроспективе и выставки, и экспонированные на них произведения описываются уже не в контексте задачи по «реконструкции (пусть даже самой приблизительной) архаического мировоззрения», а осознаются скорее как «вольное сочинение на тему, заданную мифом». По сути это была попытка творческих кругов создать стилизованный «миф» на тему общесибирских корней и новаторства, сформировать «чувство непрерывности времени и единства пространства», реанимировать «этнические культуры приемами европейской школы»[7, C. 50].
На сегодняшний день можно говорить о трех сложившихся уровнях освоения архаики современным искусством.
1. Уровень художественно-философской рефлексии
Предполагает синтез пластики и образности архаического искусства с профессиональным изобразительным языком[5, C. 28]. Результат – как правило, мощные и глубокие работы. Художественные произведения этого уровня – полисемантичные тексты, поддающиеся разнообразным интерпретациям и, более того, рассчитанные на них. Сам художественный текст при этом интерпретирует исходные древние знаково-символические комплексы, но не уплощает, не примитивизирует их смысл, а обогащает собственными коннотациями. Символ используется художником в своем исконном функциональном назначении – как форма выражения неведомой сущности. В этом направлении работают Н. Рыбаков (Красноярск), С. Дыков (Горно-Алтайск), А. Ульянов (Абакан), Е. Скурихин (Барнаул), Е. Дорохов (Омск), А. Суслов (Новокузнецк).
Главное условие работы художника на данном уровне осмысления архаики, как показывает практика, – его искушенность в духовной культуре этноса, глубокая гуманитарная информированность в сочетании с серьезной профессиональной подготовкой. Как правило, произведения этого рода создаются по результатам специального глубокого изучения этнологии, археологии, мифологии, истории, причем изучения не только «кабинетного», но и полевого. Характерно отсутствие в числе авторов этой группы произведений художников с легко прослеживаемыми «этническими» корнями – носителей этнической культуры. Эта особенность объясняется просто: этноархаика вообще предполагает осознаваемую культурную дистанцию между художником и его материалом, – именно эта дистанция и преодолевается в процессе создания художественного текста. Для художников, «вписанных» в живую этническую традицию, такая позиция неестественна.
Возможно, в числе работ выделенного ряда следует различать собственно живописную рефлексию (Н. Рыбаков, А. Макеев, А. Ульянов, Е. Дорохов) и «культурологическое» осмысление архаики, постмодернистскую рефлексию на материале и по поводу мифологического мировосприятия (яркий пример – творчество А. Суслова).
2. Уровень стилизации, или «ориентализирующая» линия провинциального сибирского модерна
Произведения этого ряда построены на формальном декорировании, цитатности, нанизывании знаков и фрагментов «случайно подсмотренной» символики и орнаментики[5, C. 28]. Отличительной чертой работ является их особая продуманность, измышленность; они созданы в большей степени умом художника, нежели его сердцем. Являясь по сути эпигонским течением, это направление создает красивые имитации архаических изобразительных сюжетов в контексте подражания эстетике авангарда.
«Знаками архаики» авторы оперируют как несложными семантическими штампами. Произведения легко прочитываются: их восприятие напоминает разгадывание кроссворда. Работы хорошо вписываются в конъюнктуру арт-рынка. Нередка стилизация «под архаику», достигаемая намеренным упрощением и примитивизацией рисунка; иногда произведение достигает максимальной степени «отрыва» от какой-либо предметности, и тогда его отнесенность к «этноархаическому направлению» обеспечивается последним средством – музейной этикеткой.
Спекуляция древней символикой обращается чаще всего к буддистской и шаманистской космологии, к образам мирового древа, тотемных животных, ладьи, лестницы, личины, повозки, шаманского бубна. Активно используются солярные знаки, петроглифы. Создаваемые некоторыми авторами инсталляции становятся чуть ли не наглядными пособиями по археологии и этнографии: используются каменные зубила, юрты, копья, кожаные жгуты, обереги, рогатины, заячьи лапки, дреколье, «шаманские» бубны, чьи-то хвосты, рога и копыта… Живописная техника тяготеет к плоскостности и локальности цвета. Применяются иногда бесхитростные, иногда изощренные декораторские решения. Пример – творчество новокузнецкого сообщества художников «Круг чистых». На выставках 1990-х годов были представлены произведения С. Лазарева, С. Ануфриева, В. Владимирова, явно относящиеся к этой разновидности этноархаики.
3. Уровень этнографической описательности
Разрабатывается главным образом авторами-носителями этнической традиции. Это профессиональные художники, но их работы близки по стилистике самодеятельному, наивному искусству. Живопись интересна не собственно художественными находками, сколько предметным содержанием. Произведения этого ряда создаются с целью бережной и ностальгической фиксации моментов жизни своего народа. По сути это бытописание: тщательно разрабатываются этнический типаж, национальный костюм, «архетипический» сюжет и обряд (свадьба, охота, национальная борьба и т. д.). Живопись представляет собой результат самодвижения народа к собственным культурным истокам в контексте пробуждения национального самосознания и актуализации этнической самоидентификации.
Данная группа произведений уже не этноархаика в строгом смысле, а особое искусство современных носителей этнического сознания, чей художественный вкус сформирован воспитанием в академической художественной традиции, но чья генетическая память сохраняет совершенно отличное от западного видение мира. Лучшие образцы этой разновидности этноархаики демонстрируют мощные, в живописном отношении исключительно выдающиеся работы: «Тоджа на озере Моон» Виктора Ховалыга (Тыва), «Весна в Монгуш-Тайге», «Золотое утро», «Хем Белдири» Ондар-оола.
Мода на этноархаику, возможно, уже пережила свой пик в конце 1990-х годов, но само это направление пока еще сохраняет свои позиции как художественно-стилевая разновидность современной сибирской живописи. Останется ли это направление значимым в культурном пространстве Сибири и дальше – покажет время.
Литература
- Александр Бобкин, Владимир Наседкин, Николай Рыбаков. Живопись, графика [Изоматериал]: Каталог выставки / сост. Н. Августинович. М.: Советский художник, 1990.
- Данилова, Л. Г. Александр Бобкин [Текст] / Л. Данилова. – Александр Бобкин, Владимир Наседкин, Николай Рыбаков. Каталог выставки. М.: Советский художник, 1990.
- Николай Рыбаков. Живопись, графика [Изоматериал]: Каталог персональной выставки (Красноярск, 3-23 марта 2000 г.) / Т. Кубанова, Е. Худоногова, Т. Ломанова и др. Красноярск: Ситалл, 2000, 22 с.
- Худоногова, Е. Николай Рыбаков [Текст] / Е. Худоногова // Александр Бобкин, Владимир Наседкин, Николай Рыбаков. Каталог выставки. М.: Советский художник, 1990.
- Высоцкая, Т. М. К вопросу о художественном освоении древних и традиционных культур изобразительным искусством Сибири [Текст] / Т. М. Высоцкая, С. В. Небогатова // Деятельность А. И. Чудоякова и духовное возрождение шорского народа: доклады научно-практической конференции (26-27 ноября 1998 г., НГПИ). Новокузнецк, 1998. С. 27-32.
- Томь. 2000 лет на берегу. 200 текстов культуры [Изоматериал]: Рекламный проспект выставки / автор концепции выставки и вступ. статьи Т. М. Высоцкая; НХМ; Ин-т «Открытое общество». Новокузнецк, 1999.
- Алтын-Чер Саяно-Алтая. Диалог культур на пороге 3-го тысячелетия: Цикл выставок [Изоматериал]: Каталог выставок / автор концепций выставок и вступ. ст. Л. Н. Ларина; НХМ; Институт «Открытое общество». Новокузнецк, 2000, 52 с.