Эвенкийская музыкальная культура в записях историка и этнографа И.М. Суслова

И.М.Суслов о творчестве князя Чунго

В 1913 году на берегу реки Тэмэра (приток Нижней Тунгуски) с группой тунгусов я слушал пение былины о древних тунгусских богатырях. Певцом был 60-летний Николай Хирогырь (Чунго). Пение длилось 6-7 часов. Мелодия с диапозоном одна секунда была однообразна, нудна, скучна. Текст изобиловал метафорами, синонимами, даже цитатами реплик на языке какого-то неизвестного племени. Но присутствовавшие эвенки слушали певца внимательно, а по временам напряженно. Для них пение его было понятным. Записать текст былины мне не удалось по причине обилия синонимов и недостаточного знания мною языка. Мелодия же была записана.

Позднее я прочел в одной из статей известного геолога И.П.Толмачёва интересное замечание об этом самом былиннике Чунго. Последний был приглашен в Хатангскую экспедицию Географического общества в 1905 году. Руководителем ее был И.П.Толмачёв. «Николай Хирогырь, — пишет он, — борется за свою национальную самобытность. Он любит рассказывать тунгусам, собравшимся в длинные зимние вечера перед гостеприимным комельком его балагана, о том как жили тунгусы прежде, какие они были удальцы, как непохожи они на своих выродившихся слабых потомков — одним словом является хранителем традиций и преданий своего племени. Он большой любитель рассказывать сказки, чем он готов заниматься напролёт целые ночи, причем нередко сердится, если его не хотят слушать или слушают невнимательно, уходят, засыпают, так что слушание сказок является в иных случаях известного рода повинностью. Те предания, которые он считает как бы своими, тунгусскими былинами, он поет» [8].

Чунго был выборным князем (шуленга) Илимпейской управы, включавшей в себя 10 тунгусских родов. Принадлежал к числу известных тунгусам устных народных сказителей и в то же время он был хорошим тунгусским «олонхосутом» [9].

Тунгусский танец «иохор»

Профессору Петру Людовиковичу Драверту удалось записать от тунгусов одно предание-сказку. Как-то раз молодая девушка возвращалась к себе в чум. Дорога шла мимо холма со старыми могилами, вершина которого еще озарялась розовым светом угасавшей зари. Вдруг девушка услыхала доносившееся сверху пение и, взглянув на вершину холма, увидела там тени мертвых, несущихся под этот напев в круговом танце. Она рассказала об этом тунгусам. С тех пор тунгусы и танцуют свой танец «ёхарьё» («иохор»).

Любуясь этим диким и странным танцем, сопровождаемым в виде припева непонятными древними тунгусскими словами «эхэкай-охокай», смысл которых уже давно утрачен, Драверт набросал в своем походном блокноте стихи «Танец тунгусов»:

Желтеют в просветах ветвей урасы.
Танцуют, сомкнувшись в кольцо, тунгусы,
Кружась на поляне широкой;
И бьется о груди столетних дерев
Унылый, протяжный и странный напев —
Эхекай-охокай!..

Неведомы тайны умчавшихся снов.
Певцам непонятно значение слов,
Прошедших чрез долгие годы;
Но вызваны ими из глуби времен
Вожди позабытых могучих племен
Суровой природы…

Уходят в движении солнца часы.
Ритмично ведут хоровод тунгусы
Над чашей лазури глубокой,
И с ними невидимо сонмы теней
Несутся в кровавом мерцаньи огней…
Эхекай-охокай!..

До корня примята ногами трава.
Туманятся взоры; болит голова;
Уставший кольцо покидает.
Но в тесном сплетении дружеских рук
Смыкается снова танцующих круг,
И хор не смолкает.

Мокры эттербезы от капель росы.
Но все еще в пляске идут тунгусы
Навстречу заре красноокой;
И предки их вместе с живыми поют,
Найдя в заколдованном круге приют:
Эхекай-охокай!

Танец «ёхарьё» продолжался целую ночь с 25-го на 26-е июня 1926 года на устье речки Байкит при впадении ее в Подкаменную Тунгуску. Этим танцем был закрыт съезд восьми тунгусских родов.

На байкитском снимке есть некоторое искажение этнографической правдивости танца «иохор» или «осуохай» (по-якутски): не убрана брезентовая палатка и фигура М.И.Ошарова в центре хоровода. Он по моей просьбе зачинал этот «иохор» и не слыхал моей просьбы уйти из центра и включиться в хоровод. А кричал я ему с вершины березы, с которой сделан этот уникальный снимок. Поэтому фотограф Музея этнографии народов СССР тов. Гречкин по моей просьбе убрал с негатива и брезент, и Ошарова. Получился негатив этнографически правильный [10].

«Предвыборный религиозный обряд» 3 июня 1926 года на Стрелке реки Чуни

Сегодня 3-е июня 1926 года. Эти записки я делаю накануне собрания или, как говорят эвенки, суглана. На этом суглане нужно избрать первые здесь органы советской власти. Местом суглана назначена поляна на вершине скалы Сырка (по-эвенкийски — церковь, так как скала своими очертаниями напоминает церковь). Сырка находится на левом берегу Чуни у Стрелки, где две реки — Чункукан сливаются в Чуню, приток Подкаменной Тунгуски.

Я обратил внимание, что часть эвенков разбили свои чумы на правом берегу. Это «дальние» тунгусы, они не хотят регистрироваться и, кажется, не хотят переезжать на нашу сторону. С ними приехал князь рода Куркогир, шаман и шаманка.

Светлый вечер опускался на тайгу. Оттуда доносился аромат отцветающих лиственниц, пение птиц, посвист бурундуков. Неутомимо кричат кукушки. И вдруг из-за реки донесся рокот шаманского бубна…

Я сидел и слушал таинственные звуки камлания. Глухо звучал бубен, затем второй, запел шаман, а за ним — шаманка. Хор мужчин и женщин повторял строфы дуэта шаманов.

Слов я разобрать не мог, зато музыка слышалась отчетливо и с музыкально-этнографической стороны представляла большой интерес.

Я достал листы плотной бумаги и стал записывать музыку. Нужно сказать, что особенно разнообразных мелодий не было — я их записал всего четыре. Эти мелодии пелись всю ночь.

Мне удалось нотировать бубен. Позднее Лючеткан достал мне бубен во временное пользование, по моей просьбе он повторял тунгусские приемы ударов колотушкой по бубну. Бубен имеет форму овальную, но не правильный эллипс, а форму яйца, и именно поэтому эвенкийский бубен, в отличие от оркестровых барабанов и плясовых бубнов, издает лишь два звука. Чтобы их извлечь, нужна была истинная виртуозность и, сколько я ни пробовал, у меня так ничего не получилось — бубен в моих руках издавал лишь основной тон. Квинту получить я так и не смог. Лючеткан смеялся: «Сразу видно, что ты не тунгус!» [11].

Комментарий И.М.Суслова на листах партитуры «Слышен из леса крик двух камлающих шаманов»

С заходом солнца с противоположного берега Чуни из леса слышен крик двух шаманов — женщины и мужчины. Предстоящий суглан заставляет их выяснить будущее. Этот крик с точно выраженной ритмической мелодией и правильным каноном в течение 2-х часов сопровождался в полярную ночь текстом, в котором выражался созыв духов давно умерших предков. После этого начался крик, обозначающий разговоры с пришедшими духами, а затем целый поток громких выкриков-ругательств, направленных по адресу Харги и его помощников. Затихли шаманы только после восхода солнца.

Глушь, тишина и легкий холодок ясной арктической ночи. Лишь только дух Чуни Дюколон Коноллон изредка щелкает, ломая ледяной мост. Сам Мууны, водяной царь, поплескивает заберегом о скалу Сырка, разговаривая о чем-то со стариком Урогын, мирно сидящим в скале.

Весь лес наполнен духами. Многие из них спят сейчас. Но главный хозяин леса Дышки, седой голый старик, не спит, он сторожит лесной покой. Его любимый помощник Дыло Гиркуллан послан в дозор посмотреть, чем занимаются лесные люди Авоньки.

Авоньки это хорошо знают. Они возле своих жилищ устроили прекрасную защиту не только от взоров Дыло Гиркуллан, но и от самого Харги. Два хомокона с деревянными головами и деревянными пальмами крепко охраняют чум от всех злых духов. Целый сонм кобчиков, чаек-мартышек и хищных рыб, поставленных предусмотрительным шаманом тесным кольцом вокруг чума, никого не пустят к сильным лесным людям. С ними шаманы, они сильнее Харги и его помощников.

Наступила полночь. Полились к далеким лесным краям и глухим речкам, хранящим могилы предков, заунывные ритмические выкрики двух шаманов. Ровный канон двух мелодий — девушки шаманки и холостого мужчины шамана далеко раздается по ночной тишине.

Они зовут настойчиво духов своих предков, чтобы спросить их совета, как строить свою жизнь, свою общественность по веками сложившемуся обычному праву, как приспособить это право к советскому строю России, как относиться к новым обещаниям русских, пришедших организовывать у них советский строй.

Духи предков все знают. Они имеют большой жизненный опыт. Они укажут путь лесным людям. Они помогут им строить новую жизнь.

Так справляют бродячие тунгусы канун первого суглана после 8-ми летней революционной суматохи [12].

Из статьи И.М.Суслова «Эвенкийская религиозно-шаманская музыка»

Наступил ясный тихий весенний вечер субарктической зоны с ее белыми ночами. Издали, с противоположного берега Чуни, послышались звуки бубна. Чем больше затихала тайга, тем отчетливее слышались эти звуки. Наконец можно было улавливать совершенно необычный ритм звучавших одновременно нескольких шаманских бубнов. Такой ансамбль этих религиозных музыкальных инструментов мне пришлось услыхать впервые. Дальнейшее показало, что за рекой происходил грандиозный шаманский обряд.

Вначале, на фоне бубнов, слышалось слабое беспорядочное пение отдельных голосов, которые после заката солнца постепенно перешли в ясные шаманские мелодии, в контрапунктированные дуэты, сопровождаемые большим хором голосов. Мелодии по временам менялись, их темп ускорялся, пение становилось громче. Бубны то прекращали свое участие, то неожиданно вновь вступали в оригинальный ансамбль с новой силой. Шаманство достигло своего апогея уже после восхода солнца. Послышались речитативы отдельных голосов, повторяемых беспорядочным хором. Импровизированные по очереди несколькими голосами крики гагары сигнализировали о наступлении утра, а следовательно о необходимости заканчивать, согласно правилам эвенкийской религии, шаманский обряд. «Крики гагары» постепенно растворились в нарастающем пении уже настоящих лесных пуночек и малиновок, встречавших в тайге золотые лучи утреннего солнца.

Недоверчивые эвенки, в том числе и мой переводчик Лючеткан, лишили меня возможности в данном случае посмотреть и послушать шаманов, узнать их мысли, а также намерения тех, кто стоял за спиною шаманов. Мне оставалось лишь одно — зафиксировать для науки музыкальную сторону этого необычного театрализованного религиозного представления, несомненно имевшего определенное политическое, целевое назначение. С листами нотной бумаги я просидел всю ночь на пеньке у берега порожистой Чуни и тщательно записывал доносившиеся до меня шаманские песни, хор и ритмику бубнов.

Шаманами были одновременно двое — мужчина и женщина. Последняя была главной шаманкой. Ее запевки были ведущими в большинстве песен. Мужчина иногда исполнял тоже роль главного шамана, но значительно реже. Его запевки и ведущая роль были слышны лишь в двух-трех песнях. Чрезвычайно редким случаем для эвенкийского шаманизма является тот факт, что шаман и шаманка почти во всех ансамблях пели вместе одинаковую песнь, т.е. ту мелодию, которую начинал запевающий, ведущий, в данном случае, шаман или шаманка. Это говорит за то, что оба они были родственниками, имевшими, по представлению эвенков, родственные души «хавон», переселившиеся в них от обоих предков, в одном случае по мужской, а в другом по женской линии.

Построение записанных шаманских ансамблей представляет собою своеобразный контрапункт. Ведущий шаман начинает песнь своей собственной мелодией, второй шаман вступает в дуэт с тою же мелодией. Большой смешанный хор, вступая в ансамбль на определенном такте, воспроизводит ту же мелодию лишь с небольшими отклонениями. Из этих ансамблей мы видим, что у эвенков нет склонности к традиционному трехголосию, оно чуждо им. Эвенкийская песня вообще, а религиозная в особенности есть продукт свободного субъективного творчества и богатой фантазии в пределах своего национального музыкального лада.

Эвенкийское пение вообще и шаманское в особенности отличается многочисленностью специфических гортанно-хрипящих звуков, совершенно далеких от привычной нам европейской музыки. Такие звуки придают особую специфику религиозно-шаманским мелодиям, окрашивая их в какую-то таинственную дикую форму. Изобразить эти звуки на нотной линейке невозможно. Но характерным является то, что все эти гортанно-хрипящие звуки и различные призвуки, при помощи которых создается специфика эвенкийской национальной музыки, не влияют на музыкальные ступени соответственной гаммы.

При внимательном записывании шаманской песни или даже целого ансамбля почти всегда возможно пренебречь гортанными призвуками и выделить основную мелодию или целую музыкальную фразу. Последние могут быть уложены в ту или иную пятиступенную или семиступенную гамму, а следовательно и записаны на нотной бумаге.

Большую роль в шаманстве играет бубен. Не говоря уже об особом религиозном значении этой неотъемлемой принадлежности шаманства, бубен является в то же время музыкальным инструментом. Шаманский бубен нельзя сравнивать с оркестровым барабаном как ударным инструментом, звуки которого не имеют определенной высоты и композиторами даже не нотируются.

Эвенкийский бубен имеет овальную (яйцеобразную) форму. Обтянут он прочной кожей лося. Кожа представляет особую перепонку-мембрану, которая может звучать лишь в натянутом состоянии. Перед началом шаманства и во время последнего бубен нагревают над костром, и чем больше он нагрет, тем чище и громче он может издавать звуки. Эллипсоподобная мембрана обладает удивительным свойством производить при ударах разнообразные колебания, которые могут не совпадать ни с основным тоном, ни с обертонами самой мембраны. Инстинктивно улавливая особенности бубна, эвенки умеют мастерски применять получение прямых обертонов от основного тона.

Нагретый бубен, по которому шаман ударяет колотушкой в определенную точку, издает определенный звук, который с музыкальной точки зрения может рассматриваться, как основной тон какой-то произвольной гаммы. Чаще всего такой точкой избирают верхний конец нижней трети вертикальной оси бубна. Такую точку можно рассматривать как обертонный узел на струне. Встречаются музыкально одаренные шаманы, строящие свои песни в гамме, исходя из основного тона, который дает его бубен.

Если ударять колотушкой не в эту точку, а в центр бубна (на той же оси), то звук будет уже другим. Этот звук при виртуозной игре на бубне может дать квинту или кварту в отношении первого звука. На этом основано мастерство игры эвенков во время шаманского обряда. Удивительный музыкальный эффект получается при игре на двух бубнах разной величины. Не говоря уже о больших возможностях вариаций ритмики при двух бубнах, они способны давать квартово-квинтовые созвучия.

Такой случай мне удалось наблюдать и изучать в 1927 году на р. Кукухында (приток Нижней Тунгуски) на одновременном выступлении двух шаманов — Хоролькона (Камбагырь) и Конгоньо (Елдагырь). Основные тоны их бубнов давали в интервале квинту (или обращенную кварту). Виртуозная игра на них как самих шаманов, так и присутствовавших здесь юношей (особенно Николай Хонгольдыча Чапогырь и Макар Елдагырь) блестяще показали музыкальные возможности шаманского бубна. Вибрирующие удары колотушкой попеременно в разные точки мембраны бубна заставляют звучать одновременно с основным тоном и его обертоны. Присутствие обертонов делает звук более полным, сочным, придает ему красивый оттенок.

Весьма скупое объяснение большого шаманского обряда за рекой Чуней дал мне старик Лючеткан много позднее и притом после моего упорного настояния, граничившего с прямым требованием. По его словам слух о предстоявшем избирательном собрании эвенков 4 июня 1926 года проник далеко на север. С Нижней Тунгуски специально приехали несколько влиятельных эвенков, среди которых были шаманы. Эти люди не явились на Стрелку Чуни ни до собрания, ни после него. Остановившись в верховьях реки Таймуры (бассейн Нижней Тунгуски), они совещались с теми делегатами-избирателями, которые должны были присутствовать на собрании. В результате этих, скрытых от меня, совещаний они и решили устроить накануне собрания большой шаманский обряд в разных местах для двух обособленных родовых групп эвенков, что и было осуществлено вблизи Стрелки Чуни. Возле фактории в лесу, на северном берегу Чуни, я слушал шаманство лишь одной (Куркагырской) группы. Вторая же группа (Панкагырская) шаманила где-то далеко. Имена шаманов Лючеткан отказался назвать категорически. Расспросы других эвенков об этом также не дали никаких результатов [13].

Шаманские «Lied ohne Worte»

В августе 1928 года мы заканчивали научно-исследовательские работы и строительство второй очереди Эвенкийской культбазы Комитета Севера при Президиуме ВЦИК, которая впоследствии была превращена в центр Эвенкийского национального округа Красноярского края (поселок Тура). На стройку приехали из тайги более сотни охотников эвенков, быстро превратившихся в строительных рабочих: землекопы, кирпичники, возчики бревен, заготовители дров и т.д. Среди них были два старых шамана Хоролькон из рода Камбагырь и Конгоньо из рода Куркагырь.

Большой интерес представляет запись пения двух шаманов Хоролькона и Конгоньо. Здесь обращает на себя внимание канонообразное сочетание двух хоров с аккомпанементом не только бубна, но и подражающего последнему унисонного хора. Наряду с этим мы видим и канонообразное сочетание мелодий двух шаманов. Тунгусские «Lied ohne Worte» («Песни без слов») в исполнении большого ансамбля — соло и дуэт двух шаманов, «шаманский бубен», изображаемый голосами, натуральный шаманский бубен — органный пункт всего ансамбля.

В шаманской музыке очень часто применяется органный пункт, выполняемый бубном или (редко) двумя бубнами. Песни показывают, что органный пункт бывает на тонике или на тонике и доминанте одновременно. Далее:

• как получают на бубне квинту основного тона и доминанту
• настраивающихся бубнов нет, подбор их на чистую квинту случаен
• как два ненастроенных бубна дают неприятную какофонию, она не нравится тунгусам, поэтому бубны в таких случаях участвуют в ансамбле по очереди
• в песне на реке Чуне подбор бубнов, дававших квинту, был случаен [14].

Из письма И.М.Суслова Эвенкийскому краеведческому музею в Туре

На снимках сфотографированы пять моих собственноручных партитур полевых записей без магнитофона, без фонографа, без диктофона. Записи сделаны «на слух». Это лишь небольшая часть записанных мелодий песен-импровизаций: лирические, произвольные индивидуальные импровизации, импровизации тунгусского хоровода «йохор» и якутского «осуохай», песен религиозных (шаманизм) — солисты, хор, бубны.

Часть этих записей опубликовано в Сибирской энциклопедии, том 3-й. Опубликованные песни-импровизации исполнялись на моих этнографических концертах в Смоленске (1919 год), в гор. Опочка Псковской губернии (1908 год), в Симбирске (1916 и 1917 гг.) и по всем городам Сибири, начиная от Омска, ДВР и Дальнего Востока, а также в сибирских рабочих районах и железнодорожных мастерских. По Сибири это был агитпоезд Сиббюро РКП (б) в 1921 году и в 1922 году. Кроме песен-импровизаций народов Севера на концертах этих исполнялась моя рояльная сюита киргизской музыки в пятитоновой китайской гамме.

Наиболее интересные произведения были исполнены на моем концерте (этнографическом) специально для делегатов первого Сибирского съезда «инородцев» в 1921 году в Омске.

Включенные в данную опись пять партитур ансамблей эвенкийской музыки являются для музыкальной общественности неожиданней новостью. Эти ансамбли были совершенно неожиданными для Географического общества в Ленинграде, где я делал подробный научный доклад об эвенкийской музыке, национальной музыке, с теоретическим анализом структуры ансамблей. Так же восприняла это и Новосибирская консерватория через заведующего композиторско-дирижерской кафедрой доцента Александра Мироновича Айзенштадта, которому я подарил для консерватории эти пять ансамблей в фотокопиях с моих рукописей. Музыканты-композиторы удивлены двумя особенностям этих ансамблей. Во-первых, удивительным является форма канона в совокупном исполнении двух или одного солиста и хора (шаман, шаманка, хор), удивляет канон типа баховских фуг. Эту самую форму канона, форму гармонизации мы знаем в аранжированной Римским-Корсаковым русской песне «Со вьюном я хожу…». Во-вторых, эвенкийский бубен нотируется и является основным, опорным, связующим тоном, что доказано этими партитурами.

Эти партитуры я считал ценнейшими иллюстрациями к главе моей до сих пор еще не изданной книги «Записки этнографа», глава «Шаманят за рекою». «Советская Эвенкия» напечатала эту главу, разделив ее на три отрывка в трех номерах (№ 92 23/VII, № 93 — 30/VII, № 95 — 4/VIII-1970 года), а самого интересного и нового — эвенкийской музыки не опубликовали, а жаль! Теперь этот приоритет будет за Новосибирской консерваторией — в печати.

С 4 страниц перечисленных номеров газет Вы можете составить аннотацию для экспозиции, а 5 фотоснимков с моих партитур будут прекрасными документами к аннотации.

Берегите партитуры! Это большая научная ценность [15].