Отношение зрителя и художественного пространства в творчестве Д.И. Каратанова

Введение

Данная статья посвящена проблемному аспекту в изучении красноярского изобразительного искусства первой половины XX века. Критерий отношений зрителя с пространством произведения искусства является одним из наиболее убедительных инструментов анализа художественных произведений в искусствознании. Например, в качестве теоретиков этого подхода можно опереться на труды двух различных российских ученых, таких как С. М. Даниэль и В. И. Жуковский. Признав в качестве репрезентанта красноярского изобразительного искусства 1920–1930 гг. творчество выдающегося сибирского художника Дмитрия Иннокентьевича Каратанова, автор статьи анализирует его произведения живописи и графики на предмет взаимодействия зрителя и художественного пространства, таким образом представляя и апробируя действие данного инструмента (критерия отношения зрителя и художественного пространства).

В качестве вводной информации можно отметить, что Д. И. Каратанов (1874–1952) — это известный живописец и график Красноярского края, и его роль в сибирском искусстве можно представить следующими аспектами:

1. ведущий педагог рисовальной школы;
2. краевед и этнограф;
3. выразитель регионального своеобразия Края языком пейзажа;
4. проводник традиций В. И. Сурикова (пользовался советами мэтра русской живописи второй половины XIX — начала XX вв. еще до поступления в Академию художеств). Часто в литературе цитируется воспоминание Каратанова о совете Василия Ивановича еще юному Дмитрию Каратанову. «Когда ты рисуешь что-нибудь, никогда не начинай с деталей, всегда с общего, — сказал Василий Иванович и тут же при мне сделал беглый набросок со своей руки, показывая, как именно надо рисовать»);
5. последователь традиции русского пейзажа второй половины XIX века (традиции пейзажной живописи, нашедшие свое применение в творчестве Каратанова — это творческие принципы А. К. Саврасова, Ф. Васильева, И. И. Левитана);
6. рисовальщик, с характерной графичностью и эскизностью.

Родился Дмитрий Каратанов в Хакасии, в селе Аскиз. Его отец был автором труда по этнографии минусинских татар, и этнографическая область интересов перешла по наследству к сыну. Учителя-художники — это М. А. Рутченко и В. И. Суриков — оказали влияние на творчество Дмитрия Иннокентьевича и решение стать художником. После обучения в петербургской Академии художеств, в Красноярске дебютировал он росписью церквей. Работал также в мастерской М. Тенишевой. Работал с великим русским художником В. А. Серовым, помогал ему делать театральные декорации. Вернувшись в Красноярск, Каратанов стал преподавать в рисовальной школе. В революционное время Каратанов ездит с этнографической экспедиией в низовья Енисея, Крайний Север, Средний Енисей и Обь[1]. Творчеству Д.И. Каратанова посвящено небольшое количество исследовательских работ биографического характера: среди них следует назвать труды Н. В. Лисовского[2], Т. В. Ряннеля[3], П. Н. Мешалкин[4], М. В. Москалюк[5], И. М. Давыденко[6]. В статье А. А. Семеновой, А. В. Бралковой[7] упоминается творчество Д. И. Каратанова в связи с визуализацией концепта севера. Однако по отношению к живописным и графическим работам Д. И. Каратанова до сих пор не было исследований темы отношения человека и пространства. В то время как изучение творчества ученика В. И. Сурикова актуально для рефлексии своеобразия красноярской школы искусства XX века.

Рассмотреть заявленную в заголовке статьи проблему возможно в двух основных жанрах творчества Д. И. Каратанова: это бытовой жанр и пейзаж. Объяснение этому в том, как понимается само понятие «художественное пространство». Пространство тесно связано со временем. Это две наиважнейшие характеристики бытия. Бытие есть онтологическая категория философии, описывающая существование, в отличие от сущности. Бытие может пониматься и как бытовое пространство, и может представать в облике природного окружения человека.

Бытовые сцены

Произведения Д. И. Каратанова, связанные с бытом приенисейских народов, этнографически точны, документальны, но в них присутствует и художественное качество. Документальность работ Каратанова выражается в том, что он не следует академическим схемам построения, приемам и правилам, как считает автор монографического труда Н. В. Лисовский[2]. Художник считал, что не нужно придумывать ничего специально, в природе уже есть все готовое для композиции. В критике его работ выражается мысль, что несмотря на кажущуюся простоту, в работах Каратанова есть обдуманная система убирания лишнего, которое мешает восприятию[2]. Можно назвать это кадрированием изображения, перед нами стоп-кадр, фототехническое воспроизведение сцены рабочего быта, своего рода спонтанная имитация фотокадра как отзвуки современных технологий визуального творчества, изменивших способ восприятия мира зрителей начала XX века. Вероятно, на тот момент развитие таких видов искусства, как фотография и кино, начинает обновлять арсенал мировосприятия зрителя и отражается на художественных средствах изобразительности в фундаментальных видах искусства.

Рисунок «Кеты-рыбаки» находится в Красноярском краеведческом музее. Его размер 66 на 88 см. Время создания 1928 год. Это образец каратановских карандашных рисунков тех лет на тему труда рыбаков и охотников. Привлекает внимание метод построения композиции, решения пространства художником. Художник Каратанов поступает таким образом, что часть героев, занятых своим обычным трудом, изображаются близко к краю работы, в ближайшей зоне зрителя, в результате чего их ноги могут быть обрезаны краем, а фигуры остальных тружеников представлены на втором плане, а то и на третьем. Такое многоплановое построение многофигурной сцены интересно тем, что планы еще и симметричны по отношению друг к другу, обнаруживая тип поворотной симметрии. То есть фигуры на первом плане изображены симметрично в отношении фигур на втором плане, почти та же поза, но в другую сторону развернуто тело. Эта интересная особенность создает трудовой ритм работы, возникает обыденно-хроникальный хронотоп, т.е. художественное время-пространство, которое характеризует действительность как бесконечность, повторяемую изо дня в день, стабильно и постоянное ощущение времени, органично связанное с явлением пространства. Впечатление последовательности разворачивания трудового процесса, это своего рода ритм трудовой жизни. В работе «Кеты-рыбаки» на первом плане представлен мужчина, фигура которого срезана краем листа, он изображен близко к зрительской зоне. Изображенный герой держит сеть в поднятых руках, расправляя сеть. Аналогичная фигура рыбака, производящего действия с сетью, представлена на заднем плане, но она развернута к зрителю уже спиной. Таким образом, создается впечатление кружения на месте, повороты тела, передающие не просто момент, а целый процесс действия рыбаков, их молчаливый трудовой ритуал, протяженность как некая бесконечная ритмичная спокойная песнь труда.

Характерны дугообразные линии расправленных руками человека рыболовных сетей, это композиционные дуги концами вверх аналогичные очертаниям чаш «дотварных вод», символизирующие принимающее лоно. Согласно концепции алтарной системы в храмовой архитектуре Н. Л. Павлова[8], «чаша дотварных вод» является архетипом культуры, и ее можно распространить на изобразительное искусство. Можно воспринимать этот знак как своего рода ритуал воззвания к небу, транслирующий призыв дать улов, и возможный улов в таком случае символически представлен как небесная благодать. Ведь это именно то, что молчаливо, путем трудолюбия, просит рыбак у мира. Такая расшифровка изображенного возможно благодаря концепции и практике искусствоведения, связанной с теорией эманационного и имманационного начала в произведениях искусства (труды В. И. Жуковского[9, 10]).

Красноярский художник В. И. Мешков обратил внимание на то, что в работах Дмитрия Иннокентьевича есть некоторое несоответствие в размерах рук. Согласно воспоминаниям учеников Д. И. Каратанова, он сам говорил ученикам: «Вот вы лицо-то хорошо показали, а рукам не уделили внимания. Они ведь о многом говорят». Руки немного преувеличены, чтобы на них обратили внимание. Характерна для тружеников Каратанова также сутулость фигур. «Наблюдайте, как ступни ставит человек», советовал мастер своим ученикам [2, с.25].

Аналогичный прием присутствует в рисунке «Рыбаки» 1927 года. Хотя рыбаки на первом и втором планах выполняют разные фазы работы, тем не менее, фигуры их едины именно склоненностью голов вниз, когда очертания голов их практически сливаются с округлыми плечами. Каратанов использует этот прием для вхождения зрителя в трудовую среду, погружения в пространство быта рыболова. Вот мы — зрители — стоим за спинами двух рыбаков, просматривающих сети, замечаем мельтешащие в них дары реки, и тут же переносимся к сидящему у самой кромки воды рыбаку, уже чистящему рыбу. Есть еще один персонаж, наблюдающий за действиями рыбаков, стоящий несколько поодаль. Еще одна альтернатива, ловушка для зрителя, для определения им своего места.

Обратившись к творчеству Каратанова 1930–1940 гг. видим, что художник не отказался от этого принципа организации пространства. К примеру, живописная работа «Экспедиция Нансена», 1936 года. Фритьоф Нансен является известным норвежским путешественником к северному полюсу и зоологом, в 1888 году он совершил путешествие на лыжах через материк Гренландии от восточного берега до западного. В картине красноярского художника оригинально представлен ритм посредством фигур собак и людей. Позы собак разнообразны, и в то же время существует повтор в стоящих и сидящих, создается впечатление, что это одна и та же собака, дана просто в разных поворотах и позах. Одна изображена со спины, другая в анфас. То же касается и людских персонажей. Фигуры людей представлены планами. На ближнем плане смотрящий в телескоп мужчина, на втором плане — ждущий своей очереди посмотреть и поправляющий ворот шубы характерным жестом руки, далее на задних планах мужчина с собаками, и еще дальше еще один мужчина, наклонившийся к собакам. Во всем этом есть последовательное разворачивание сцены. Деятельность представлена как процесс, разворачивающийся изнутри — от еще расслабленного состояния (собаки еще свободны, ластятся) к напряжению (собаки на коротких поводках), ожиданию (готовность номер один, собаки привязаны и стоят, а не сидят) и наконец, непосредственному изучению, освоению неведомых земель.

Аналогичный прием постепенного показа ритуала — эскиз маслом «Охотники», 1948 года, где охотники представлены идущими друг за другом по снегу. На первом плане, крупно, по пояс, представлена мужская фигура в зимней одежде с ружьем из-за спины, он представлен поднесшим руки ко рту, возможно в намерении защитить лицо от мороза. На втором плане изображен мужчина почти в полный рост, одна рука которого около рта, а другая держит в руках снаряжение. Он повернулся назад и что-то говорит третьему охотнику на дальнем плане. Третий план представлен фигурой охотника, лицо которого внимательно и открыто смотрит на второго. Обобщая анализ планов, следует сказать, что представлено разворачивание от закрытости и сосредоточенности на себе (эгоцентризме) к социальному взаимодействию. Вся цепочка охотников, таким образом, может быть понята именно нарративно. Они как звенья одной цепи, и в их трудовой деятельности нужно не только заботиться о себе, о своем выживании, но и необходима поддержка друг друга словом, обращением.

Пейзаж

В пейзажах Д. И. Каратанова не было «эффектных» приемов, господствуют притушенные, матовые темно-зеленые, коричневые оттенки, преобладает спокойная гамма. Благодаря этому репрезентируется типичный сибирский «холодок» в живописи сибирских художников. Картины Дмитрия Иннокентьевича характеризуются как неброские. Часть работ из экспедиций была выполнена графитным или итальянским карандашом с подцветкой цветными карандашами.

В это же время в Сибири работает крупный художник из Алтая — Г.И. Чорос-Гуркин. Гуркин считается последователем великого русского пейзажиста И. И. Шишкина. Творчество алтайского художника отличает академическая суховатость в сочетании с заразительными мистическими легендами изображенных им мест. Н. В. Лисовский[2] считает, что Гуркин гораздо холоднее Каратанова, что живопись Каратанова лиричнее. Характерным свойством каратановских пейзажей является также драматизм (Критик Н. В. Лисовский прибегает всегда именно к литературным параметрам для оценки живописных произведений). Пейзажи редко включают фигуры людей, и если включают, то без претензии на власть человека над природой.

На картине «Енисей. Последние льды» (1909) представлен обзор реки с той точки зрения, что отрезает зрителя от изображенного природного пространства, от зоны стихии реки. Жестокая и неприступная природа представлена здесь максимально аскетично. Зритель виртуально переносится в экстремальные условия, его точка зрения предполагает нахождение на круче берега. Нижняя граница живописной работы это всегда ближайшая для зрителя зона вхождения в пространство картины. И в работе Каратанова здесь представлены ломающиеся льды. То есть зритель виртуально нависает над этими ломкими льдинами, над кручею. Далее следует косая и широкая полоса прохладной реки, гладь которой нарушена только одной глыбой льда, плывущей на ее почти гладкой поверхности. Ее единственность, конечно, рождает образ одиночества и заставляет ощутить себя зрителю соответственно, эстетически отождествив себя с ней, т.е. он один на один с природою. Вообще, зрителю предлагается альтернатива почувствовать себя оторвавшимся куском льда, т.е. в какой-то мере отделившимся от основной массы льда, хотя и в ней присутствует тенденция к дроблению, разделению. Предлагается выбор отделения и продвижения вперед — можно заподозрить здесь некий героический проект. Быть в массе или выдвинуться вперед, в свободное плавание. Вдали виднеются узкие неровные полосы льда на другом берегу Енисея. За ними — темный холмистый берег тянется фризом. Над ним еще один фриз — это серое небо. Идея героического выдвижения вперед поддерживается также вертикальным форматом картины. Данная диагональ картины в традиции семиотической школы трактуется как диагональ победы. Достаточно прозрачно постулируется идея героизма, однако она сталкивается с неразрешимым противоречием того, что лед плывет по течению реки, то есть не он плывет, а пассивное влечение вслед за стихией. Соответственно, заявки на героизм стушевываются.

Для сравнения с творчеством великого русского живописца, основателя красноярской художественной школы В. И. Сурикова, предложим суриковский пейзаж «Енисей у Красноярска» 1909 года, представляющий живопись этапа импрессионистического реализма. Изображение Енисея в картине Сурикова диагонально построено, в соответствии с демонстрационной диагональю. Многие пейзажи Красноярска Василия Ивановича представлены именно так. Это не роднит его с творчеством Каратановым. Работы Каратанова, напротив, построены чаще по диагонали победы, в них больше веры в прорыв, характерной для художников нового раннесоветского поколения. Чужды Каратанову также панорамное мышление, эпическая развернутость полотна, какая присуща Сурикову, скорее это какие-то таинственные, укромные места. Интересна акварельная работа с речной стихией, «Река Обь» В. И. Сурикова 1895 года. Она представляет собой работу этюдного характера. И написана акварелью так, что зритель практически оказывается залитым водой. Вероятно, могла быть написана с лодки, такова теснота взаимодействия с рекой. Эта работа напоминает работу «Последние льды» Каратанова погруженностью в стихию, а также акцентом на текучие, горизонтальные процессы бытия. Отличием является, конечно, своеобразный импрессионизм Сурикова, выдающий уже высокопрофессионального художника, много лет работавшего реалистическим методом. У Каратанова композиция своеобразна, именно построение диагонали победы здесь является принципиальным приемом. Аналогичную диагональную композицию работы с водным пейзажем мы видим в акварели Д. И. Каратанова 1928 года «С. Ларьяк».

Секрет решения вопроса о человеке и пространстве в пейзажах Д. И. Каратанова в том, что он всегда смотрит с позиции человеческих возможностей, энтузиазма, в этом мире. Он акцентирует в своем творчестве не бытийную, а человеческую сторону в отношениях с бытием. В своих пейзажах при изображении тайги, при изображении Столбов он выбирает ту удивительную точку зрения, которая написана с точки человеческого роста.. Зритель становится как бы заблудившимся в тайге маленьким человеком, которому с его маленького роста не видно, лес дремучий закрыл стеной от него что-то другое, не дает обозреть величавые горы. Что представляет собой его работа маслом на холсте «Столбы» (Хмурая весна)? Изображен лес стеной, закрывающий собою красноярские скалы (Столбы, природный заповедник Красноярского края). Стена леса воспринимается как непроглядная темнота. В природе нет приоткрытости, приветливости, сквозь эту дремучесть и суровость природы надо пройти. Природа поворачивается к человеку самым суровым своим ликом. Обращает на себя внимание пассивность человеческих путей, блокировка возможностей, нет способа разобраться в хаосе этих веток. В работе место визуального топтания зрителя — это изображение снежного участка внизу, около маленькой ели. Далее вокруг зрительский взгляд встречается с чем-то колючим и угрожающим (торчащие ветки, поваленные деревья). Вся работа исполосована тонкой паутиной веток, палок, стволов. Небо закрыто этой сетью, пронизано торчащими ветками, аналогично тому, как жилы и вены просвечивают через кожу. В духе Федора Васильева подчеркнут романтизм дремучего леса. Однако нет свободной и манящей высоты, она представлена недостаточно широко, у Васильева дерево есть лестница на небо своего рода, чего нельзя сказать о произведениях Д. И. Каратанова. В работе «Тайга» (1909) практически аналогичное решение пространства. Однако если обратиться к более позднему произведению Каратанова на тему Столбов — «Пейзаж», 1930, — можно увидеть более счастливо сложившиеся отношения человека с пространством, небом. Следовательно, наиболее комфортные предложения пути-дороги зрителя в художественное пространство. Два человека, сидящие на двух разных скалах, находятся в диалоге, в свободном общении как друг с другом, так и с природой. Представлена своего рода виртуальная лестница в небо, огромные ступени к небу в виде представленных больших валунов. Летящая птица, изображенная в небе, подчеркивает метафору свободы, счастья, преодоления.

В еще более позднем произведении красноярского мастера «Столбы зимой» 1951 года отношения человека с небом в большей степени беспрепятственные. Изображенное дерево на данной работе воспринимается лестницей в небо. Ощущение свободы и величия рождается благодаря панорамному обзору с высокой точки зрения. Две небольшие человеческие фигуры на огромном валуне подчеркивает реальный масштаб человека в отношении бытия, Дмитрий Иннокентьевич никогда не преувеличивал этот масштаб, стремился вписать человека в бытие, уловить именно эту органическую вписанность. В этой работе нет коллизии одиночества, есть лишь просветленное (буквально явленное с помощью снежного покрова) явление гармонии.

Выводы

1. В творчестве Д. И. Каратанова прочитываются устойчивые композиционные приемы отношения зрителя и бытия (бытие как быт, бытие в репрезентации окружающего пространства) на протяжении всего творчества.
2. Отношение зрителя и художественного пространства в произведении изобразительного искусства — один из действенных критериев определения своеобразия творческого метода художника. Своеобразие творческого метода Д. И. Каратанова выражается в характеристике пространства как бытийного трудового ритуала, наполненного благодарности и восприимчивости, процессуальностью служения. Зритель вовлекается в этот ритуал, становясь одной из звеньев в цепи этой системы. В пейзажных работах работает механизм включения зрителя в пространство природы как пространство испытания, преодоления препятствий на пути к совершенству. Тем самым обнаруживает себя мотив, характерный для советского искусства и для мифологии сибирского характера, как сопротивляющегося, преодолевающего препятствия.
3. Отношение зрителя и пространства в произведении изобразительного искусства характеризуется как способ прочитать и особенности культурной эпохи. Сравнение речных пейзажей В. И. Сурикова и Д. И. Каратанова выдает информацию об эпохе: сибирская река в картине Сурикова представлена эпическим полотном, тогда как Енисей Д. И. Каратанова — это пространство преодоления человеком природных сил.

Произведения Д.И. Каратанова

ПРИМЕЧАНИЯ

1. 130 лет со дня рождения художника Д. И. Каратанова [Текст] // Край наш Красноярский : календарь знаменательных и памятных дат на 2004 год / Гос. универс. науч. б-ка Краснояр. края. Красноярск: ГУНБ, 2003. С. 18–19.
2. Лисовский Н. В. Сибирский художник Д. И. Каратанов. Красноярск: Книжное издательство, 1974. C.125.
3. Ряннель Т. В. Художник Каратанов. Красноярск: Красноярское краевое издательство, 1948.
4. Мешалкин П. Н. Певец Сибири: [Дмитрий Иннокентьевич Каратанов (1874–1952) — художник, этнограф, общественный деятель] // Одержимые: о деятелях культуры Красноярска на рубеже XIX-XX вв. Красноярск, 1998. С. 107–113.
5. Все, что в сердце. Художники Красноярья вчера, сегодня, завтра / [авт.-сост. М. В. Москалюк]. Красноярск: Поликор, 2010.
6. Давыденко И. М. Художники Красноярска. Красноярск: Книжное издательство, 1978.
7. Семенова А. А., Бралкова А.В. Визуализация концепта «север» в изобразительном искусстве // Журнал Сибирского федерального университета. Серия: Гуманитарные науки. 2011. Т. 4. № 4. С. 476–491.
8. Павлов Н.Л. Алтарь. Ступа. Храм. М., 2001.
9. Жуковский В.И. Характер и особенности диалога зрителя с произведением изобразительного искусства // Педагогика искусства. 2010. С. 229–235.
10. Koptseva N. P., Zhukovskiy V.I. The artistic image as a process and result of game relations between a work of visual art as an object and its spectator // Журнал Сибирского федерального университета. Серия: Гуманитарные науки. 2008. Т. 1. № 2. С. 226–244.